Angela Schanelecs „Music“ ist ein vielschichtiges, allegorisches Rätsel, das den Oedipus-Mythos neu interpretiert und dabei Worte austauscht und Buchstaben neu anordnet, um einen vertrauten Text in die äußersten Bereiche der Abstraktion zu verschieben. Sowohl in Form als auch in Absicht rätselhaft und kompromisslos, ist der Film nach gängigen Definitionen eine dichte und herausfordernde Arbeit. Es wirkt allerdings eher wie eine Selbstherausforderung der Regisseurin – ein Rätsel, das mehr Freude beim Erstellen als beim Lösen bereitet, ein kunstvoll gestaltetes Schiff des Theseus in einer Flasche, das stille Bewunderung für den Prozess einfordert.
„Music“ beginnt und endet ohne Titelkarten oder Ouvertüre und öffnet auf lange Aufnahmen von entfernten Bergen, die wahrscheinlich seit vorhomerischer Zeit immer von Nebel bedeckt sind. Der Titel selbst erhält eine ironische Kante, wenn man bedenkt, dass der erste Akt des Films fast still ist. Bis zur ersten menschlichen Stimme, die erst nach einer halben Stunde erklingt, und der ersten Melodie, die eine weitere halbe Stunde später zu hören ist, navigieren wir durch eine raue Landschaft, die in strengen Kompositionen eingefangen ist.
Wir befinden uns in Griechenland, aber in einem Griechenland, das moderner als zeitgenössisch ist. Wie in den Filmen von Alice Rohrwacher erschafft Schanelec eine zeitlose nahe Vergangenheit, die den Bildschirm mit Autos und Kleidung vom Tag vor gestern und Technologie aus dem Jahr vor Ihrer Geburt füllt.
Mit der Zeit kommt ein neues Kind und wird ebenso schnell von einem örtlichen Arzt aufgenommen und von seinem Geburtshaus weggetragen. Schanelec lässt keinen Zweifel daran, dass dies nicht der Oedipus Ihrer Eltern ist – wir sehen das Kind, das an den Knöcheln gehalten und am Flussufer gebadet wird, eine Verbindung mit Achilles herstellend, die sie später buchstäblich macht, als sie den nun erwachsenen Jungen durch seine geschwollenen roten Fersen wieder einführt.
Unser Protagonist Jon, gespielt von dem Schauspieler und Musiker Aliocha Schneider, wird schließlich sprechen und dann, wie es der Mythos vorschreibt, töten und sich in die Frau verlieben und sie heiraten, die er besser nicht getroffen hätte – hier ist sie Iro (Agathe Bonitzer). Diese Jocasta-Analogie wird nicht explizit als Mutter ihres Ehemannes positioniert. Sie wird stattdessen als eine der rein weiblichen Wachen im rein männlichen Gefängnis eingeführt, in dem Jon landet. Iro ist auch die erste Figur, die einen vollständigen Satz bildet und ihren späteren Liebhaber in die Schönheit der Musik einführt.
Diese Einführung der Melodie – die größtenteils vom kanadischen Songwriter Doug Tielli geschrieben und später von Schneider auf der Leinwand performt wird – markiert Schanelecs nachhaltigste Abkehr von ihrem Ausgangsmythos, indem sie den Fatalismus der griechischen Tragödie durch ein Gefühl ersetzt, das im amerikanischen Popradio häufiger vorkommt: Dass Musik Ihre sterbliche Seele retten könnte. Dennoch sollten Sie nicht erwarten, dass der absichtlich abstruse Film das Thema über die Tatsache hinaus vertieft, dass es darauf hinweist.
„Music“ ist ein Film voller Aktionen ohne Erläuterungen, Symbole ohne einen Schlüssel dazu. Die Schauspieler spielen mit distanzierten Affekten, sprechen in einer an Brecht erinnernden Distanzierung, die an das deutsche episches Theater erinnert. Im Gefängnis, in dem Jon und Iro sich treffen, tragen die Insassen Kothurne, die erhöhten Holzsandalen, die von griechischen Schauspielern der Antike getragen wurden. Schanelec folgt keinem formalen Plan oder zitiert eine bestimmte Muse, sondern leitet eine Vielzahl von künstlerischen Inspirationen in einen Stil, den wir „epischer Naturalismus“ nennen könnten – und wenn der Begriff ein Widerspruch zu sein scheint, spiegelt dieser Widerspruch das rigorose konzeptuelle Projekt der Filmemacherin wider.
Für Schanelec ist jeder Frame ein Manifest – eine Leinwand, die zunächst mit Bedeutungsschichten bedeckt ist, die dann abgeschält und abgestreift werden müssen, bis nur noch die spartanischsten Pinselstriche übrig bleiben. Jeder Frame ist das Produkt einer rigorosen Blockbildung und Choreografie, was jedem Bild einen Stempel der guten Filmemacherei verleiht und den Abgrund zwischen der Absicht des Films und seiner Unklarheit noch größer macht. Die Tatsache, dass sowohl Schneider als auch Bonitzer Franzosen sind, Schanelec Deutsche ist und die Handlung sehr explizit in einem vor-Euro-Zonen-Griechenland spielt, scheint kein glücklicher Zufall zu sein, sondern nur das Glück, diese schwimmenden Zeichen in einen stimmigeren Punkt zu bringen.
Diese Frustration ist zweifellos ein Teil von Schanelecs breiterem Design, dem offenen Endpunkt ihres Plans, griechische Mythen zu abstrahieren und sie gleichzeitig mit hyper-spezifischen Verzierungen zu besticken. Ein zentraler Selbstmord (keine Spoiler hier, aber hey, das Sophokles-Stück ist mehr als 2.500 Jahre alt) zeigt den stärksten Ausdruck dieses formalen Ansatzes. Eine feste Einstellung öffnet sich auf einen klippenartigen Blick auf das Meer, als ein Paar menschlicher Füße in das Bild tritt. Sie verweilen, der Wind weht, und eine Eidechse kriecht vorbei und klettert direkt auf einen der Füße. Die Füße treten schließlich vorwärts und verschwinden in den Abgrund, während die natürliche Welt weitergeht, ohne zu bemerken und unverändert.
Diese eigenständige Einstellung, die vielleicht eine Minute dauert, ist beeindruckend. Der fast zweistündige Film, der eine ähnliche kompositorische Kühnheit beibehält, ohne die gleiche thematische Klarheit, ist eine härtere Herausforderung. Zwischen der Verschlossenheit der Filmemacherin und ihrer Hyper-Spezifizität an allen Punkten hin- und hergeschleudert, verlieren die einst mythischen Figuren schließlich an Gravitas und fallen zurück auf die Erde als allzu buchstäbliche Darstellungen von Schanelecs überbestimmtem Stil – und nicht viel mehr.