Der Holocaust-Film existiert sozusagen im Schatten einer einzigen Frage, die bisher unbeantwortet blieb: Wie stellt man ein Verbrechen dar? Die dringlichsten und unvergesslichsten Beispiele dieses Genres geben gleichermaßen einfache und dennoch perfekt widersprüchliche Antworten. Dokumentarfilme wie „Shoah“ und Alain Resnais‘ „Nacht und Nebel“ deuten an, dass man es nicht tun sollte, während historische Epen wie „Schindlers Liste“ behaupten, dass man es tun muss. Wenn letztere argumentiert, dass Sehen Glauben schafft, besteht das Erstere darauf, dass Sehen nicht hilft – dass manche Dinge zu unvorstellbar sind, um vom menschlichen Auge aus der Ferne erfasst zu werden und nur durch ihre Abwesenheit verstanden werden können. Eine Flutwelle mag vom entfernten Ufer betrachtet nicht viel größer aussehen als eine andere Welle, aber wenn man das Meerwasser beobachtet, wie es sich zurückzieht und sich auf das Meer zubewegt, offenbart sich die volle Ungeheuerlichkeit dessen, was kommt.
Jonathan Glazers eindringlicher Film „The Zone of Interest“ ist ein narrativer Holocaust-Drama, das durch seine strenge Kompartmentalisierung und seine beharrliche Weigerung, jegliche explizite Gewalt zu zeigen, hervorsticht. Formal gesehen steht der Film genau zwischen den beiden gegensätzlichen Ansätzen seines ernsten Genres, die einander perfekt widersprechen. Ein Holocaust-Film hat noch nie so sehr darauf abgezielt, die Banalität des Bösen zu veranschaulichen. Und das liegt daran, dass noch kein Holocaust-Film so sehr darauf bestanden hat, das Böse vollständig zu ignorieren. Eine buchstäbliche Betonmauer trennt Glazers Figuren von den Grauen nebenan, und nicht einmal einmal wagt es seine Kamera, darüber zu spähen, um einen besseren Blick zu erhaschen. Es zeigt nicht einmal den leisesten Wunsch danach.
„The Zone of Interest“ beginnt mit einer langen Ouvertüre, die das Publikum zwingt, für mehrere Minuten in völliger Dunkelheit zu sitzen, während die ersten Klänge von Mica Levis geheimnisvoller Filmmusik über den Soundtrack rasseln. Der Effekt schafft nicht so sehr eine Distanz zwischen damals und heute, sondern überspringt sie eher. Wenn die erste richtige Szene des Films beginnt, fühlt es sich an wie ein Akt des unbewegten Starrens. Unsere Augen waren eine Weile geschlossen und dann wieder geöffnet, aber das war’s – nichts wurde durch oder durch die Linse der Geschichte gefiltert oder klargestellt. Die „autorlose“ Qualität von Glazers Bildern (um den Begriff zu verwenden, den er in den Pressemitteilungen des Films verwendet) befreit die Charaktere darin von der Leere moralischer Urteile. Das Böse, das gezeigt wird, ist niemals in Frage gestellt, aber seine Unfähigkeit, sich selbst als solches zu erkennen, kann sich nur formen, wenn seine begrenzende Offensichtlichkeit abwesend ist.
Rudolf Höss (Christian Friedel), seine Frau Hedwig (Sandra Hüller, bekannt aus „Toni Erdmann“, hier in einer ebenso furchtlosen, aber sehr unterschiedlichen Rolle) und ihre fünf kleinen Kinder genießen ein idyllisches Picknick am Ufer des Flusses, der an ihrem Haus entlang fließt. Der Himmel ist blau und die Vögel zwitschern – so wie Kurt Vonnegut behaupten würde, auch nach einem Massaker. Als die Familie in ihre große Stuckvilla zurückkehrt (umgeben von einem Wald aus Flieder und Marienkäfern und einem eigenen Pool mit Rutsche), überraschen die Kinder Rudolf mit einem Kanu zum Geburtstag.
Die arische Fantasie ist nicht subtil, aber ihre bedrohlichsten Details sind in einem Film leicht zu übersehen, der ihnen keine besondere Aufmerksamkeit schenkt. Es dauert vielleicht ein paar Minuten, bis man bemerkt, dass Stacheldraht auf der entfernten Mauer von Hedwigs Garten liegt oder dass Schornsteine über den Horizont ragen. Es wird noch ein paar Minuten dauern, bis ein fehlender Dialog bestätigt, dass die Höss-Familie an der Grenze zum berüchtigtsten Konzentrationslager der Geschichte lebt, denn Rudolf ist der Kommandant von Auschwitz.
Es wäre übertrieben zu sagen, dass dies eine Enthüllung ist, auf die Glazer besonderen Wert legt. Rudolf und Hedwig haben das Haus zum einzigen echten Zuhause ihrer Familie gemacht – ein abgeschlossenes Paradies am Rande der Hölle – und als der Film beginnt, sind die gedämpften Schreie und gelegentlichen Gewehrsalven, die über die Mauer dringen, genauso einfach auszublenden wie der Lärm auf einer Baustelle. Das Haus ist von dem Lager abgeschottet, als ob Auschwitz auf der anderen Seite eines Flugzeugfensters wäre: direkt dort, aber eine Million Meilen entfernt. Turbulenzen sind unvermeidlich, aber die Mächtigen haben die Möglichkeit sogar eines winzigen Risses ausgelöscht. Alles in diesem Film ist streng peripher.
„The Zone of Interest“ ist weniger auf die Handlung bedacht als auf den Roman von Martin Amis, von dem er (sehr frei) adaptiert wurde. Es ist weit entfernt von der Art von Geschichte, die wir von einem solchen Szenario erwarten würden. Ein verzweifelter Jude flüchtet nicht in das Haus der Höss-Familie, um ihre Menschlichkeit auf Hedwig oder ihre Kinder zu übertragen. Niemand hat eine plötzliche Sinnesänderung oder erlebt auch nur etwas, das eine solche provozieren könnte. Als Rudolf aus nichtigen bürokratischen Gründen in ein Büro nach Berlin versetzt wird – der einzige Vorfall im Film, der einer konventionellen Handlung nahekommt – gerät Hedwig in Rage, weil sie das perfekte Zuhause, das sie für ihre kostbaren Nazi-Kinder gebaut hat, nicht aufgeben will (deren ererbte Ignoranz vielleicht kurzzeitig Ihre Sympathien wecken könnte). Die kurze Szene, in der sie eine Magd wegen einer Pfütze auf dem Boden zusammenstaucht, ist die einzige wirkliche Annäherung des Films an Gewalt auf der Leinwand.
Es ist zehn Jahre her, seit Glazers vorheriger Film „Under the Skin“ veröffentlicht wurde, und „The Zone of Interest“ setzt die (vergleichsweise hyperkommerzielle) akribische Untersuchung der Bruchstellen unseres Mitgefühls in einer Welt fort, in der es so oft in den Rissen verschwindet. In „Under the Skin“ wird die Monstrosität von Scarlett Johanssons Figur durch das allmähliche Aufkommen ihrer Menschlichkeit herausgefordert. In „The Zone of Interest“ wird die Menschlichkeit von Rudolf und Hedwig durch das allmähliche Aufkommen ihrer Monstrosität herausgefordert. Die eine ist raubtierhaft und verführerisch, die andere ist ruhig und umgebend. In „Under the Skin“ erkennt Glazers fremde Protagonistin sich selbst in anderen. In „The Zone of Interest“ verweigert seine arische Familie sich diese Chance explizit.
Der Blick des Regisseurs ist hier noch fremder als je zuvor. In einer Weiterentwicklung der versteckten Kameratricks, die er einst verwendete, um echte Männer in Johanssons Van zu locken, drehte Glazer „The Zone of Interest“ mit zehn festen Kameras, die im Haus platziert wurden, in dem etwa 75 Prozent des Films stattfinden, und ließ sie per Fernbedienung von Fokusziehern bedienen. Überlappende Szenen wurden chronologisch in verschiedenen Räumen zur gleichen Zeit, aus derselben Entfernung und mit demselben natürlichen oder diagesischen Licht gedreht – unabhängig von ihrer dramatischen Betonung.
Dieser Ansatz führt zu einem paradoxen Effekt: Der Film wirkt von einem menschlichen Geist geleitet, aber frei von menschlicher Berührung (eine Diskrepanz, die einzigartig faszinierend ist und die Grenzen der KI weiter verdeutlicht). Dieser Prozess verleiht dem Film eine gleichmäßige Gleichförmigkeit, in dem das Fehlen von Drama an sich tief verstörend ist. Wenn man Rudolf durch die Flure seines Hauses gehen sieht oder Hedwig über Wellnessbereiche von getrennten Betten sprechen hört, ist es nicht so unbehaglich, weil die Kamera sie nicht verurteilt, sondern weil sie buchstäblich dazu unfähig ist. Sie sieht diese Charaktere so, wie sie sich selbst sehen – das heißt, sowohl klar als auch gar nicht.
Ironischerweise wird „The Zone of Interest“ durch Glazers mönchische Disziplin in seinen wenigen gelegentlichen Ausbrüchen am auffälligsten. In dem, was wie seine Version von Spielbergs Mädchen im roten Mantel wirkt, verwendet Glazer Wärmebildkameras, um ein lokales Kind dabei zu beobachten, wie es sich nachts schleicht und Nahrung für die Juden hinterlässt, die auf den Feldern von Auschwitz arbeiten. Später, nach einem Hustenanfall, der Erinnerungen an Anwar Congo in „The Act of Killing“ weckt, führt Glazer plötzlich einen noch dramatischeren Bruch mit dem etablierten Stil des Films ein – einen, der uns wieder zur dialektischen Frage bringt, wie man ein Verbrechen darstellt oder seine Umrisse nachzeichnet.
Müssen wir wählen, oder ist es möglich, dass eine Methode die andere hervorrufen kann? „The Zone of Interest“ besteht darauf, dass alle schrecklichsten Momente der Geschichte von Menschen ermöglicht wurden, die sie nicht sehen mussten. Und während die endgültige Wirkung des Films noch nicht feststeht, ist seine Vision der Normalität – wie Hannah Arendt dieses Phänomen einmal beschrieb – „erschreckender als alle Gräueltaten zusammen“.